Іконографічні зображення в малярстві кивотів на Гуцульщині другої половини ХІХ – ХХ ст.

17 вересня, 2014 | Розміщено в розділі Наукова діяльність | Прокоментуй!

Володимир Попенюк
викладач Косівського інституту
прикладного та декоративного
мистецтва  ЛНАМ

ІКОНОГРАФІЧНІ ЗОБРАЖЕННЯ В МАЛЯРСТВІ КИВОТІВ НА ГУЦУЛЬЩИНІ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ – ХХ СТ.
(стилістика, композиційні особливості, колористика)

Анотація. Досліджуються та аналізуються рідкісні іконографічні живописні зображення на кивотах другої половини ХІХ – ХХ ст. Акцентується увага на кращих взірцях сакральних живописно-композиційних вирішень та проблемах збереження і якісної реставрації євангельських сцен, які належать до унікальних пам’яток церковного мистецтва.

Ключові слова: кивот, сакральні сцени, іконографічні мотиви, колористика.

Владимир Попенюк. Иконографические изображения в живописи киотов на Гуцульщине второй половины ХIХ — ХХ вв. (стилистика, композиционные особенности, колористика).

Аннотация. Исследуются и анализируются редкие иконографические живописные изображения на киотах второй половины ХIХ – ХХ вв. Акцентируется внимание на лучших образцах сакральных живописно-композиционных решений, проблемах сохранения и качественной реставрации евангельских сцен, которые принадлежат к уникальным памятникам церковного искусства.
Ключевые слова: киот, сакральные сцены, иконографические мотивы, колористика.

Volodymyr Popenyuk. Iconographic images in the icon case painting in Hutsulshchyna of the second half of the XIX-th and XX-th century. (style, compositional peculiarities, color scheme).

Annotation. The author researches and analyzes rare iconographic picturesque icon case images of the second half of the XIX-th and XX-th century in his article. He accentuates the best samples of sacral painting and compositional techniques, problems of preservation and quality restoration of the gospel scenes, which belong to the unique relics of the church art.

Key words: icon case, sacral scenes, iconographic motifs, color scheme.

Сакральна тематика в іконографії кивотів другої половини ХІХ – ХХ ст. є досить багатою та різноманітною. Вона вирізняється своєю цікавою режисурою, колористикою, пластичним вирішенням фігур тощо. Традиційними і досить поширеними були сакральні сцени: «Зняття з хреста», «Жінки-Миротвориці» , «Покладання у гріб» , «Воскресіння Ісуса» , а також Ісуса Христа, якого зображали на дверцятах кивотів з чільної сторони. Такі євангельські сцени, в основному, знаходимо на стінках кивотів у вигляді іконок, які за своїми художньо-конструктивними особливостями нагадували однокупольні каплички, з властивими для них різьбленими профільними колонами спіралевидних форм, наближених за декором до візантійських ХІ-ХІІ століття. На відміну від інших, ці кивоти вирізняються особливою вишуканістю конструктивних елементів та оздобленням, архітектонічною узгодженістю із живописними сюжетними композиціями. Виконані в академічному стилі технікою олійного живопису переважно на металевій основі, вони привертають увагу своєю колористикою. Напрочуд своєрідне поєднання білих, червоних, синіх і блакитних кольорів з мерехтінням позолоти в обрамленнях, з об’ємним чи ажурно-рельєфним різьбленням надавало кивотам особливої мальовничості та художньої довершеності. В характеристиці персонажів зосереджено увагу на психологічній виразності.

Варто відзначити, що колористика кивотів в деякій мірі залежала від живописної гами іконок. Орієнтиром були кольорові акценти плащаниці або одягу Христа і персонажів. Наприклад, синій колір гіматії Ісуса і біла плащаниця позначилися на кольоровому вирішенні кивоту, що походить з церкви св. Василія, яка була зруйнована у другій половині ХІХ століття (нині цей кивот знаходиться в Михайлівській церкві (1992-1993, с. Рожнів Косівського району).

Кращими взірцями серед іконографічних сюжетів є «Зняття з хреста» та «Воскресіння Христа», виконані у другій половині ХІХ ст. для кивота, що знаходиться в церкві Різдва Пресвятої Богородиці (1868 р. с. Рожнів, присілок Підгора Косівського району). Сцена «Зняття з хреста» наповнена особливим трагічним змістом. Персонажі розташовані таким чином, що кожен їхній рух чи дія виражають внутрішній психологічний стан, в цілому розкривають зміст та ідею твору.

Домінантною й організуючою основою в сцені «Воскресіння Христового» є фігура Ісуса. Тут Христос встає у славі з гробу, поблизу —здивований ангел. Воїни, що стерегли гріб, відвертаються, злякані й розгублені. Хрест, який Христос преобразив своєю смертю, вже не є символом смерті й кари, а символом життя та перемоги. Тепер ні гріб, ні смерть не злякають Христових послідовників. Сцена Воскресіння традиційна. Воскресіння і відкуплення гріхів людських – це незбагненна для людського розуму таїна, що Друга Особа Пресвятої Трійці – Син Божий – зійшов на землю, прийнявши людське тіло, щоб духовно піднести людину до Бога.

Обидві іконографічні композиції привертають увагу своїм високим живописним рішенням. Майстри реально передали світлоповітряне середовище, наповнивши його рефлексами і півтонами. Слід відзначити, що колористика ікон та кивотів разом виступає еквівалентом образного змісту.

До традиційних іконографічних зображень, що розкривають і доповнюють сакральну функцію кивотів, належать ікони з Жінками-Миротворицями. На початку ХХ ст. найбільш розповсюдженими були два варіанти: перший – коли Миротвориці зображені в дорозі, вони поспішають до гробу Господнього і несуть в руках Миро, а другий – біля гробу, де їх вже чекав Ангел.

Весь цикл іконографічних сцен на кивотах завершує образ Ісуса Христа. Як правило, він зображений на дверцях з чільної сторони кивотів. Ісус сидить за столом, на якому стоїть євхаристійний посуд – тарілочка і хліб (в інших варіантах бачимо чашу з вином). Це лише фраґмент відображення Таємної вечері, коли він сказав, що незабаром відійде до Отця Небесного, запевняючи, що залишиться у душах вірних не лише духовно, невидимо, як Бог, разом із Небесним Отцем і Святим Духом, але й перебуватиме містично у таїнстві Євхаристії у вигляді хліба і вина, які Він перетворив у свої Тіло і Кров [1, 154].

До рідкісних, професійно написаних зображень Ісуса можна віднести також ікону з кивоту, що знаходиться в Стеблівській церкві святого Василія села Рожнів Косівського району. Тут привертає увагу символіка кольору одягу Христа. Насамперед це натільний, замальований в червоний колір одяг, який ґрунтується на порівнянні з кров’ю, – колір Євхаристії, тобто очищення і спасіння через прийняття дорогоцінної Крові, пролитої Ісусом Христом під час його страстей і на Голгофському хресті. У значенні жертовної крові в червоний колір фарбувався одяг на святих мучениках і мученицях [2, 105].

До речі, червоний колір ми знаходимо на багатьох кивотах першої половини ХХ ст., особливо, коли на його фоні проглядаються зображення херувимів, а на дверцятах, замість Ісуса, – чаші. Дана ікона вирізняється з-поміж інших професійним викладом кольорової гами, яка складається з поєднання світлих і невизначених тонів: пригашеного золотистого, попелясто-сірого, блідо-блакитного, які гармонійно об’єднані винятковими градаціями кольору, вплітаються у світлу холоднувату тональність. Тут дія світла, послаблюючи кольорову яскравість, сприяє загальній золотаво-сріблястій тональності, гармонії за класичним тепло-холодним відношенням. На наш погляд, невідомий майстер подав майстерно-колористичне вирішення для того, щоб показати саме кольором найвищі духовні цінності Ісуса, його величаво-ідеальний, гармонійний, проникливо одухотворений образ.

Без сумніву, що автори цілої низки іконографічних живописних композицій були освіченими художниками, які виховувалися на засадах вищих західноєвропейських шкіл і добре засвоїли основні принципи технології та академічного мистецтва в цілому.

Потяг до європейської школи малярства в Україні був закономірним. Коли змінювалися епохи, духовні цінності наповнювалися новим, глибшим змістом, в коло естетичних смаків входила ціла течія психологічних нюансів людини, її краса, емоційна піднесеність тодішнього життя. Безумовно, що українські майстри не вдавалися до прямого копіювання, а завжди переосмислювали, мали свій погляд і свою інтерпретацію [3, 413].

До рідкісних та унікальних іконографічних зображень на кивотах кінця ХІХ – початку ХХ ст. належить «Таємна вечеря». Одна з таких композицій збереглася на дверцятах чільної сторони кіоту, який походить з церкви Архістратига Михаїла (поч. ХХ ст., с. Розтоки Косівського району). В центрі ікони, на задньому плані ми бачимо Ісуса Христа в оточенні апостолів, які сидять один напроти другого по обидві сторони ікони. Фігури апостолів розміщені напереді, ближче до глядача, створюючи таким чином кругову композицію. Один із них (в червоному одязі) – Іуда, який тримає збоку гаманець з грішми. Привертають увагу три фігури – Ісуса і двох апостолів, символічно розміщених за схемою трикутника, значення якого є очевидним. Так як трикутник є символом Усевидющого ока, митець цієї іконографічної композиції, очевидно, хотів глибше розкрити значимість ідеї Таємної вечері, підкреслити не лише прощання Ісуса з Апостолами, але й навіть його відхід до Бога. Колорит цієї ікони побудований в тепло-золотистій пастельній гамі, де домінують зелені та жовті кольори різноманітних відтінків.

У першій половині ХХ ст. діапазон сакралізації сюжетних мотивів розширюється. Окрім традиційних схем, знаходимо інші зображення, наприклад, такі, як «Ісус Сіяч», «Молитва Ісуса», «Розп’яття», «Воскресіння», «Ісус Учитель», «Богородиця з немовлям» тощо. Ми не простежуємо чітких канонів у визначенні сюжетів на кивотах другої половини ХІХ – початку ХХ століття. Очевидно, що діапазон сакралізації сюжетних мотивів у першій половині ХХ ст. розширюється і все частіше доповнюються іконами давнішого типу. На жаль, в багатьох випадках вони погано збережені й відреставровані. В результаті польових досліджень було виявлено чимало таких кивотів, на яких живопис вражав своєю строкатістю, перенасиченістю яскравими локальними кольорами, що, у свою чергу, порушувало іконографічну стилістику в цілому. Наприклад, кивот із села Підгайчики Коломийського району хоча і має збережені іконографічні сюжети другої половини ХІХ ст., але чільна його сторона виконана зовсім в іншому стилі. Насамперед привертає увагу виконана копія образу Ісуса, в якому рисунок передано грамотно, проте колористика тут потребує набагато кращого підбору: вона занадто яскрава, активна в порівнянні з давнішими збереженими малюнками.

На іншому кивоті, що знаходиться в церкві святого Степана і великомученика св. Дмитрія (с. Город Косівського р-ну. Церква Архістратига Степана і Великомученика св. Дмитрія, 1876 р.) відсутні деякі іконографічні сюжети давнішого типу, зате бачимо осучаснений варіант зображення Богородиці з немовлям та Ісуса Христа, який сидить за євхаристійним столом. Незважаючи на те, що тут простежується повна відсутність розуміння декоративності та символічної кольорової змістовності, натомість, кивот виготовлений наприкінці ХІХ – початку ХХ ст., є унікальним взірцем поєднання різьблених і точених дерев’яних конструкцій з металевими оздобами у вигляді гравірованих оздоб на поверхні бані, литої бронзової гірлянди, що проходить по периметру кивоту, карбованих з латуні віночків, точених з металу хрестів та підставок тощо.

Подібний кивот за конструкцією і за художньо-технологічним принципом декорування можна побачити у Москалівській церкві святого Василія, збудованій 1909 р. в місті Косові. Тут ще добре збережена іконографія кінця ХІХ – початку ХХ ст., колористика яка гармонується із золотаво-охристою гамою металевих оздоб і позолотою кивоту в цілому. Не викликає сумніву, що цей сакральний витвір можна по праву віднести до унікальних пам’яток церковного мистецтва та зразків художнього металірства і малярства.

Серед збережених іконографічних зображень в малярстві другої половини ХІХ – ХХ ст. знаходимо голівки херувимів. На кивоті Пресвятої Діви Марії (XVI ст., м. Коломия) зовнішні особливості характеру зображення голівок наділені виразними портретними рисами. Ще у XVIII ст. для їхнього більш образного вирішення художники використовували подобу милого стереотипного личка з товстенькими щічками [4, 108]. Тут перед нами постає портрет людини середнього віку з чітко підкресленими привабливими рисами: моложаве обличчя з великими очима. На тлі позолоти і ювелірного різьблення крил вони нагадують нам фаюмські портрети.

Цікаве вирішення облич херувимів на кивоті з Микитинської церкви Воздвиження Чесного Хреста (1899 р., Косівський р-н). Всі вони намальовані ніжно, з добре переданим тілесним зображенням і обрамлені крилами, оздобленими різьбленням.

Подібне зображення голівок херувимів в обрамленні стилізованих крил видно на стінках кивоту церкви святого Василія (1896 р.) в с. Річка Косівського р-ну.

Проблемою сьогодення є збереження давніх кивотів від сумнівних «реставраторів» та різного роду «художників-аматорів», які масово з’явилися і працювали в царині відродження наших духовних цінностей у 1991-1999 рр., зіпсували, а подекуди навіть знищили не одну пам’ятку сакрального мистецтва, в тому числі й малярські композиції.

Особливо негативні тенденції простежуємо на тих кивотах, які виготовлялися або «реставрувалися» майстрами у 1990-2000 рр. Тут, чи не найбільшою проблемою було не лише дотримання канонів у іконографічній сфері, але й у низькій професійній майстерності як у виготовленні кивотів, так і в трактуванні сакральних сцен, що частенько підмінювалися не якісними репродукціями.

Так, чимало колізій відбуваються тепер в галузі сакрального мистецтва, доробок якого значний і належно поцінований у світі. Його сучасний стан спонукає багатьох дослідників критично оцінити ситуацію, довести до громадськості ті негативні процеси, що виникають навколо цієї галузі [5, 143]. Проте, не дивлячись на це, чимало збережених та реставрованих кивотів, що функціонують і зберігаються в церквах Гуцульщини та Покуття, засвідчують про високі художньо-естетичні та духовні якості іконографічного малярства другої половини ХІХ – ХХ ст.

ЛІТЕРАТУРА

  1. Креховецький Я. Богослов’я та духовність ікони. – Львів: Свічадо, 2002.
  2. Степовик Д. В. Іконологія й іконографія. – Івано-Франківськ: Нова Зоря, 2003.
  3. Овсійчук В. Українське малярство Х-XVIII століть. – Львів, 1996.
  4. Дундяк І. Особливості обрамлення західноукраїнських процесійних ікон XVII-XIX століття // Мистецтвознавство 102. – Львів, 2003.
  5. Бадяк В. Колізії українського сакрального мистецтва // Українське сакральне мистецтво: традиції, сучасність, перспективи. – Львів, 1993.
Share

Написати коментар